Le point de vue d’Alain Duault
Pour sa 21e édition le Festival de Baugé, créé en 2003 par ce formidable couple d’anglais, Bernadette et John Grimmett, qui sont parvenus à inscrire ce « Glyndebourne angevin » dans le paysage des rendez-vous lyriques de l’été, n’hésite pas à voir haut – en programmant (entre autres !) deux opéras parmi les plus importants du répertoire, Don Giovanni de Mozart et Le Chevalier à la rose de Richard Strauss !
Quand on a subi l’inanité du même (?) Don Giovanni au Festival d’Aix-en-Provence deux semaines plus tôt (avec des moyens dix à vingt fois plus importants), il est rafraichissant d’entendre et voir le chef-d’œuvre de Mozart proposé ainsi que le souhaitait Mozart, non pas platement à la lettre mais dans le respect intelligent des intentions du compositeur, mi dramma mi giocoso, avec ce qu’il faut de légèreté et ce qu’il faut de métaphysique (cette métaphysique que concentre le Commandeur du toujours parfait Denis Sedov, voix venue tout à la fois du ciel et de la terre, dans une scène finale particulièrement réussie). Car, outre sa probité théâtrale, la réussite du spectacle est assise sur une juste réalisation musicale, avec un orchestre Mozart d’une quarantaine de musiciens tous excellents placés sous la baguette fine et souple du jeune anglais Thomas Payne, avec surtout une distribution très équilibrée, le Don Giovanni à la voix bien timbrée et projetée de l’Ukrainien Yuriy Yurchuk, une Anna subtile à laquelle la voix de Belinda Williams apporte une émotion palpable et encore une Elvira accomplie, autant par un timbre aux riches couleurs que par une présence dramatique puissante, Aleksandra Kovalevich. Sans oublier un Ottavio qui n’a plus rien du personnage un peu falot qu’on nous sert trop souvent : là c’est un véritable amoureux qui sait se faire entendre, d’autant que la voix du ténor argentin Pablo Bemsch s’impose avec un naturel évident.
Mais c’est bien évidemment Le Chevalier à la rose qui constituait le pari audacieux de cette édition car, quand nombre de grandes maisons hésitent à programmer le chef-d’œuvre de Strauss, les Grimmett, eux, ont osé avec ce naturel des véritables amoureux de l’opéra ! Et ils ont réussi leur pari un peu fou. Non que tout soit totalement accompli dans cette réalisation mais le résultat s’est hissé à la hauteur de l’enjeu.
Sur le plan scénique, Bernadette Grimmet nous entraine avec le premier acte dans un véritable palais viennois, celui de la Maréchale. On la découvre dans un lit avec son jeune amant, à l’issue de cette nuit qui a été manifestement le théâtre d’un déferlement de sensualité – ce que la musique de l’introduction figure, avec l’appel de ces cors à la sonorité outrageusement charnelle et la réponse féminine aux violons : toute cette ouverture est la description évidente d’une nuit d’amour ardente, mais c’est aussi là que nait le thème d’amour qui sera le fil conducteur de tout l’ouvrage, jusqu’à son apothéose au 3e acte. La réussite est patente, portée d’emblée par le rôle-titre, ce jeune Octavian qui, encore étourdi de cette nuit, s’exclame « Wie du warts ! Wie du bist ! (Comme tu as été ! Comme tu es !), ajoutant innocemment « Das weiss niemand, das ahnt keiner ! (Nul ne te sait ainsi, nul ne t’imagine ainsi !). Il a tout, cet Octavian, il est jeune, beau, vrai, il est doué d’une présence scénique qui s’impose d’un seul geste, il sait passer avec naturel de l’un à l’autre des deux travestissements de son personnage, et son timbre de mezzo clair est fruité sans lourdeur, ses phrasés simples et justes, sa musicalité parfaite : il/elle s’appelle Hedvig Stenstedt, retenez ce nom !
Autour de lui, tout un aéropage de voix multiples et d’incarnations diverses : la Maréchale de la soprano portugaise Susana Gaspar est bien chantante mais elle n’habite pas vraiment son personnage, manquant de ce mélange de nostalgie et de mélancolie qui tisse l’âme de cette femme qui voit venir trop vite cet avenir qu’elle pressentait. Manquant de cette fêlure qui doit faire entendre son subtil (mais aristocratique) désarroi, elle chante bien tout ce qui est écrit mais elle ne le parle pas, elle ne l’exprime pas. L’autre femme du trio, Sophie, offre à Karlene Moreno-Hayworth l’occasion de faire entendre un joli timbre argenté, un peu flûté, mais sans le frémissement qu’on attend d’une Sophie, sans cet éveil à l’amour et à la sensualité qu’Octavian devrait provoquer en elle : une bonne chanteuse assurément mais un personnage plus esquissé que joué. Pourtant, il y a, à côté et face à l’Octavian, un interprète qui, à l’instar d’Hedvig Stenstedt, a tout pour lui, c’est le Baron Ochs de l’Ukrainien Volodymyr Morozov. D’abord, ce n’est pas un barbon mais bien un jeune noceur (qui aurait pu être un Don Giovanni tant on le sent excité par toute « odor di femmine ») et cette jeunesse d’attitude offre un juste contraste avec sa voix de basse fort bien timbrée, comme s’il y ajoutait ces épices qui donnent son épaisseur au personnage : il sait faire entendre ses désirs mais aussi ces restes de bonne éducation, cette familiarité avec n’importe qui mais aussi cette connivence avec la Maréchale, dont il sera bien évidemment toujours plus proche que du parvenu Faninal, grenouille bourgeoise qui veut se faire aussi grosse que le bœuf aristocrate… L’ensemble de la distribution rend fort bien hommage à la sublime musique de Richard Strauss, parfaitement dynamisée par le jeune chef grec Konstantinos Diminakis (auteur par ailleurs de la réduction de l’orchestre straussien, d’une centaine d’instruments aux quarante de l’Orchestre de l’Opéra de Baugé). Mais si les deux premiers actes sont impeccables, la première partie du troisième pèche un peu, aussi bien dans la pantomime que dans le tête-à-tête entre Ochs et Mariandel (la soi-disant domestique en fait Octavian travesti), du double fait d’un certain morcellement orchestral qui ôte sa fluidité à la musique, et d’un manque de dynamique scénique, sans humour, sans effets, comme si rien n’embrayait. Heureusement, tout revient au Finale avec d’abord un Trio qui laisse s’exprimer à la fois l’absolue beauté de la musique et les blessures de l’expérience : la Maréchale apprend le renoncement alors qu’elle demeure amoureuse, Octavian apprend la douleur du choix alors qu’il demeure attiré par le corps parfumé de la Maréchale mais qu’il sait que ce joyau pur que lui offre Sophie est aussi un cadeau du ciel, Sophie enfin apprend que la réalité n’est pas toujours de la couleur des rêves. Et tout cela se déploie comme un éventail sublime. Enfin il ne reste plus que ces deux jeunes gens qui vont devoir apprendre à vivre : leur duo est poignant de beauté pure, avec une juste économie de gestes. La vérité est dans la musique.
Pari quasiment réussi donc, salué avec force applaudissements par le public de l’Opéra de Baugé, cette institution entièrement privée qui, chaque été, grâce à ses donateurs et à sa nuée de bénévoles, offre ainsi des œuvres véritablement servies par des artistes, la plupart jeunes et pleins de sève qui ont un bel avenir devant eux, à l’instar d’Octavian et Sophie qui croient à l’amour – comme Bernadette et John Grimmett, totalement dévoués à cet art, l’opéra, qui est l’objet de leur amour en même temps qu’il en est le ciment. Ils ont su depuis vingt ans faire partager des œuvres de toutes sortes à un public venu de partout, qui découvre en même temps les beautés de l’Anjou et de cette charmante petite ville de Baugé – dont le nom résonne dorénavant comme un symbole d’excellence et de convivialité dans le monde des amateurs de cet art universel qu’est l’opéra.
Yvan Beuvard de Forum Opera
Don Giovanni
Probité et vérité
On n’est pas au Festival d’Aix-en-Provence…Le Commandeur ne meurt pas d’un AVC, remplacé par Don Giovanni. Ici non plus aucune équivoque possible quant à l’identité du maître et de Leporello. La lecture de l’ouvrage est littérale, ce qui ne signifie ni scolaire ou appliquée, tant s’en faut. A contrario des propositions spectaculaires aux distributions prestigieuses que nous réservent les grandes scènes lyriques, Baugé apporte la preuve qu’avec des moyens les plus humbles, il est possible de répondre aux exigences d’un public, averti comme novice. Au prix d’un engagement admirable, John et Bernadette Grimmett avec leurs amis portent à bout de bras leur projet un peu fou. Durant une quinzaine, trois opéras (dix représentations), quatre concerts et récitals et un concours de direction sont offerts à un public fidèle et nombreux. Au prix d’un travail soutenu, incroyable (1), de l’engagement de dizaines de bénévoles, la réussite est bien là.
Les chefs-d’œuvre, régulièrement revisités, sont trop souvent surchargés, parfois défigurés par des lectures où la mise en scène croit en avoir renouvelé l’approche. Ici, l’histoire est contée au naturel, avec probité, sans parti pris d’originalité, ce qui n’interdit ni l’imagination ni la trouvaille (2). C’est à l’infatigable Bernadette Grimmett et à Walter Hall que l’on doit la direction artistique. Le concept est simple, imposé par le cadre comme par les moyens, limités. Entre les drapés noirs des sorties côtés cour et jardin, une estrade (parfois ornée d’une balustrade) barre le fond de scène. Au-dessus, des tentures renouvelées suffiront à planter le décor. Quelques accessoires ajoutés (portes, tables, banc, fauteuil etc.) compléteront les références. Leur sobriété, les éclairages aussi simples qu’efficaces concentreront l’attention sur les personnages. Les costumes (signés Juliette Frappier), souvent dignes de professionnels reconnus, se signalent par leurs coupes, leurs textures et leurs tons en parfaite harmonie, qui font des scènes collectives un régal pour l’œil. Pour la circonstance, la référence à l’âge classique est claire, jusqu’au détail. Nulle transcendance ni révolte métaphysique, la lecture laisse l’auditeur libre de ses choix, c’est le Don Giovanni que décrivait Stendhal.
La distribution cosmopolite, règle à Baugé, conduit à se montrer indulgent quant à l’italien, tout-à-fait acceptable pour n’être pas toujours de pur lignage. L’harmonie, la connivence prévalent entre toutes et tous, comme s’ils appartenaient à une troupe constituée depuis des mois, voire des ans.
Artiste principal de Covent Garden, l’Ukrainien Yurly Yurchuk campe un Don Giovanni séduisant, athlétique, puissant. Déjà Renato (Un Bal masqué), puis Rodrigo (Don Carlo), à Baugé, on pouvait redouter que ce magnifique baryton verdien n’applique son style à Mozart. Familier du rôle, qu’il a chanté au Festival de Savonlinna, il n’en fait qu’une bouchée, et la métamorphose vocale est idéale. La voix est arrogante, longue, bien timbrée, le débit rapide des récitatifs et le jeu sont admirables. Ni vieux beau prédateur sexuel, ni rebelle prométhéen, Don Giovanni est ici homme, et sa fin, pathétique, nous touche. La prestance du grand seigneur impressionne, sans vulgarité ni lourdeur. Chaque intervention appellerait un commentaire. Même s’il n’est pas le plus riche, nous retiendrons le « Fin ch’han dal vino », qui dépasse l’air bacchique attendu. Sa jovialité simple est servie avec goût et des moyens somptueux.
Premier personnage féminin de l’ouvrage, certainement la découverte la plus impressionnante de la distribution, Aleksandra Kovalevich est une Donna Elvira de grande classe. Fidèle et humiliée, partagée entre son amour et sa haine, elle nous vaut une incarnation d’exception tant les moyens sont superlatifs et le jeu magistral. Le timbre, chaud, rond, et la technique impressionnante s’accordent idéalement à un jeu noble, ardent, chargé d’émotion. « Ah chi mi dice mai », rageur, outré, comme le « Ah fuggi il traditor » sont d’anthologie. Mais c’est encore dans le récitatif accompagné, douloureux, puis le « Mi tradi quell’ alma ingrata » qu’elle culmine : la longue vocalise (« palpitando… » ), souple, expressive à souhait, a-t-elle été mieux chantée ? D’autant que les cordes s’y montrent fusionnelles. Une grande voix, un nom à retenir.
On se souvient du truculent Dulcamara, chanté ici l’an passé. James Roser nous vaut un Leporello idéal. Si son premier air nous laissait sur notre faim, les récitatifs, puis l’air du catalogue (« Madamina ! ») nous rassurent : le personnage est bien caractérisé, nuancé à souhait (son air « Ah pietà, signori miei ») sans tourner à la farce. Le style est irréprochable, et la présence confirme ses talents de comédien. L’émission est gratifiante, toujours intelligible, le jeu parfaitement accordé à celui de son maître.
Nous découvrons la Donna Anna de Belinda Williams, qu’elle a déjà incarné à Oxford. L’élégance aristocratique du chant comme de la présence scénique sont bien là, noblesse et ardeur se conjuguent pour une composition remarquable. La voix est souple, d’une belle conduite, chargée d’émotion dès le récitatif qui précède son duo avec Ottavio. Si le « Or sai chi l’onore » est touchant, le redoutable « Non mi dir », si contrasté, tourmenté et lyrique, est un grand moment. Le Don Ottavio de Pablo Bemsch (Don Carlo impressionnant l’an passé), est viril, d’une épaisseur tant expressive que psychologique, ni mièvre ni efféminé. Sa bonté d’âme est manifeste, comme son amour pour Donna Anna. La voix ne manque ni de souffle (« Il mio tesoro ») ni de mordant. Le « Dalla sua pace » est un moment de grâce.
On connaît le timbre fruité de Béatrice de Larragoïti qui nous offre une Zerlina juste, ni oie blanche, ni coquette rusée ou soubrette qui minaude. Elle respire cette musique avec délice et naturel. Volodymyr Morozov campe un Masetto juste, vrai, robuste, sympathique, loin des caricatures trop fréquentes. La souplesse de la voix, son homogénéité, son jeu n’appellent que des éloges. Le « Ho capito, signor si », où le jeune paysan, meurtri et révolté, a compris la trahison qui le guette prend tout son sens et l’on compatit à cette menace. Oublié l’Escamillo malheureux de l’an passé, Denis Sedov campe un Commandeur juste, sans qu’il ait besoin de noircir le registre grave. Faible, âgé dans la première scène, il trouve l’autorité noble et impérieuse dans la dernière, dont la récitation est puissante. Merci de n’avoir pas singé les basses wagnériennes. Tous les ensembles sont réussis (quel trio des masques, quel sextuor !), et l’ultime duo de Leporello avec Don Giovanni, avant sa disparition, en est le couronnement. Quant aux modestes interventions du chœur, elles sont toutes bienvenues, vivantes.
Thomas Payne, directeur musical du London City Orchestra, tient la baguette, et sa conduite convainc, attentionnée et construite. Dès les deux accords initiaux qui ouvrent le drame, on a compris que l’orchestre sera tragique, tourmenté. La tenue des basses est abrégée, imposant une sorte d’attente. La seconde partie (molto allegro) est menée tambour battant, construite, aux accents marqués, avec un tempo que l’on aurait apprécié moins imperturbable, autorisant le chant instrumental. La surprise vient aussitôt, dans l’introduction enchaînée de l’air de Leporello : retenu, à la limite du pesant, les accents du mécontentement, de la révolte en souffrent. Cette malencontreuse impression sera de courte durée, car tout ce qui suivra n’appellera que des éloges (3). Les tempi sont justes, la clarté rythmique et la lisibilité polyphonique seront constantes. Les progressions, particulièrement celle de la scène ultime, seront conduites avec maestria. Les équilibres entre pupitres comme avec la scène sont justes. Si l’approche emprunte autant à Rossini qu’au romantisme, elle convainc. Les récitatifs sont vivants, souples, expressifs, soutenus par un clavecin un peu sage, dont on attendait davantage de connivence, de richesse et d’invention. Les musiciens affectionnent l’ouvrage et l’on mesure combien ils s’y donnent pleinement. Cette réalisation fut un régal, riche en joies et émotions, partagés par un public conquis.
(1) Pour avoir suivi l’orchestre dans son travail quotidien, on imagine difficilement les formations travaillant avec une telle intensité, matin, midi et soir, enthousiastes et concentrés. Le résultat en porte les fruits.
(2) Le souper où le Commandeur entraîne Don Giovanni dans la terre qui s’entrouvre, avec les démons qui lui promettent les tourments éternels, dans un spectaculaire engloutissement rougeoyant est bien la preuve que le premier degré peut susciter l’effroi sans le recours à des moyens technologiques élaborés.
(3) Tout juste pouvait on accentuer le caractère populaire de tous les passages dansants : la légèreté souriante, caressante, des cordes fait parfois défaut.
Der Rosenkavalier
Sans outrance ni minauderie, juste et émouvant
L’audace ne fait pas défaut à Baugé : la programmation du Chevalier à la rose en témoigne. L’ouvrage, outre ses incroyables exigences musicales, impose un nombre considérable de solistes, plus de vingt avec les petits rôles, comme un orchestre somptueux, post-wagnérien (1). L’exploit est réalisé, bien au-delà de toutes les attentes. Au final, l’extraordinaire subtilité du climat sera restituée – d’Ochs, graveleux cuistre, à la délicatesse fragile de Sophie, en passant par la mélancolie résignée et la légèreté douce-amère de la Maréchale – avec un orchestre flamboyant comme intime.
C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.
Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.
Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.
La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.
Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.
Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.
(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager… 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction.
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne.
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.